حسین علیزاده از هنرمندانی است که اعلان کنسرتش یک اتفاق مهم است مخصوصا بداهه نوازی که شگرد اوست. روزنامه‌ی اعتماد در زمینه وضعیت موسیقی ایرانی با این هنرمند گفت‌وگویی انجام داده که با هم آن‌را در مجله‌ی موسیقی ملودی می‌خوانیم:
- با توجه به کنسرت‌های بداههنوازی اخیرتان اجازه بدهید بحث را از همین جا آغاز کنیم. به نظر می‌آید در جریان یک بداههنوازی بسیاری از کنش‌های ارتباطی میان بداهه‌نوازان شکل می‌گیرد. تا حالا پیش آمده که در جریان یک بداههنوازی با نوازنده مقابل‌تان در یک وضعیت خاص ارتباطی قرار بگیرید. مثل اینکه نسبت به شکل همراهی او انتقاد داشته باشید یا برعکس احساس همراهی شدید کنید یا حتی از خودتان بپرسید که چرا اینگونه شده است و از اتفاق موسیقایی راضی نباشید.
وقتی تصمیم می‌گیرید وارد یک مسیر شوید مدام باید نسبت خودتان را با محیط یا همراهتان در نظر داشته باشید، باید فکر ایجاد تعادل باشید. گاهی ایده‌‌ای به ذهن می‌آید، شروع می‌کنید به کار کردن روی آن، اما کمی جلوتر می‌بینید این ایده بین دو نفر روی صحنه خوب رد و بدل نمی‌شود. مجبور می‌شوید ایده را عوض کنید. گاهی ممکن است کل ایده‌هایی که استفاده می‌کنید به نتیجه دلچسبی ختم نشود، زمان تمام بشود و اتفاقی که دوست دارید نیفتد اما اگر در همان لحظات اول همه چیز دست به دست هم بدهد از میزان شنوندگی مخاطب گرفته تا شرایط تالار و حال خود نوازنده، طرح کلی یک ساختمان شکل می‌گیرد. اگر زمینه‌ها خوب شکل بگیرد اجرا صاحب یک بافت خواهد شد.
گاهی بعد از یک بداههنوازی متوجه می‌شوید که یک ساختمان نیمه کاره روی دستتان مانده است. ممکن است جاهایی از آن خوب باشد، اما در نهایت یک ساختمان کامل بنا نشده. روی صحنه مجبورید با خودتان کلنجار بروید، تا اجرا اوج بگیرد.
- آقای حدادی می‌گفتند در کنسرت‌های بداههنوازی که با هم داشتید شما گاهی در پشت صحنه برای گرم کردن دستتان ساز را روی یک دستگاه کوک می‌کردید، اما روی صحنه از دستگاه دیگری استفاده می‌کردید. ممکن است در بداهه نوازی گاهی نوازنده مقابل‌تان را بخواهید دچار شک کنید یا یک بازی موسیقایی را با همراه خود روی صحنه آغاز کنید.
اتفاقا وضعیت بدی نیست. گاهی شما طرح ملودی‌هایی را می‌ریزید که تمبک باید به آن جواب بدهد. این وضعیت ممکن است در ادامه مدام پیچیده‌تر شود. هندی‌ها در اجرا‌هایشان از این وضعیت‌ها استفاده می‌کنند. یک بار در هند کنسرتی دیدم که جواب‌‌های نوازنده طبلا مورد قبول نوازنده دیگر روی صحنه قرار نمی‌گرفت. نوازنده طبلا جواب می‌داد و نوازنده مقابلش سرش را تکانی می‌داد که یعنی: «نه، این نیست». شاید نوازنده طبلا ۲۰ بار به شکل‌های مختلف آن جمله را زد.
در نهایت وقتی به جمله درست رسید نوازنده مقابل گفت: «آهان»، مردم هم شروع کردند به تشویق کردن. اتفاق‌های این مدلی اجرا را جذاب می‌کند. وقتی می‌بینید اجرا خیلی یک دست شده باید به ریسک کردن فکر کنید. می‌توانید ریتم را بشکنید. می‌توانید طرح دیگری را بریزید. اگر نوازندگان به زبان هم آشنا باشند از این اتفاق‌ها می‌افتد. گاهی هم نمی‌شود. مثلا نوازنده تمبک به شما جوابی می‌دهد یا به نوعی همراهی می‌کند که اجازه حرکت بیشتر به شما نمی‌دهد. من وقتی می‌بینیم نمی‌شود، خودم را در جهت ایده نوازنده مقابلم قرار می‌دهم. به این فکر می‌کنم که یا از ایده من برداشت اشتباهی دارد یا کلا به ایده دیگری فکر می‌کند. حالا که من این را می‌دانم سعی می‌کنم با ایده او همراه بشوم تا اجرا رو به جلو حرکت کند. اگر بخواهم روی ایده خودم لجاجت کنم کل اجرا ممکن است پیش نرود و از دو مسیر کاملا جدا برویم. بعضی مواقع هم از دل این تضادها لحظات خوبی شکل می‌گیرد.
- چه شد که این بار تصمیم گرفتید خارج از تهران به اجرای برنامه بپردازید و با مخاطبان دور از پایتخت همراه شوید؟
همیشه حسرت اجرا در شهرستان‌ها را داشته‌ام، اما امکانش فراهم نبود. به ندرت در بعضی از شهرستان‌ها می‌شد کنسرت برگزار کرد و در بسیاری از شهرستان‌ها هم نمی‌شد. همین حالا هم در بعضی از شهرستان‌ها نمی‌شود به فکر اجرای کنسرت بود. یکی از دلایلی که باعث شد عمده فعالیتهای هنرمندان موسیقی در زمینه کنسرت در خارج از کشور باشد همین مسئله بود. مدت‌ها برایم مساله شده بود که مگر ایران در تهران خلاصه می‌شود. از یک سو شرایط اجرا در شهرستان‌ها فراهم نبود و از سوی دیگر شاید کم توجهی خود هنرمندان هم بی‌تاثیر نبوده. وقتی پیشنهاد برگزاری این تور مطرح شد ابتدا در نظر داشتم که با گروه به اجرای برنامه بپردازیم اما زمانمان برای برنامه‌ریزی اجرای گروهی کم بود. از سوی دیگر مساله سفر هم مطرح بود که جابه‌جا کردن یک گروه در پنج شهرستان کار ساده‌یی نیست
- شما مدت‌ها بود که در کنسرت‌هایتان از ساز تار استفاده نمی‌کردید. در خبرها آمده بود در کنسرت اول این تور در شهر قزوین وقتی بعد از مدت‌ها تار را به دست گرفتید مخاطبان با تشویق واکنش نشان دادند. خودتان فکر می‌کردید مخاطبانتان دل‌شان برای تار نوازی شما تنگ شده باشد.
بغضم گرفت. منتظر این واکنش نبودم. در برنامه‌های این چند سال اخیر کمتر از ساز تار استفاده کرده بودم ولی خودم آن شب متوجه شدم که انگار مدت‌هاست از ساز تار استفاده نکرده‌ام. وقتی آن حالت پیش آمد اول ترسیدم. با خودم گفتم حالا باید چه کار کنم و بعد بغضم گرفت. تجربه خیلی زیبایی بود.
- شما در این سال‌ها معمولا با سازهای جدید اجرای برنامه می‌کنید. چه ساز‌هایی مثل شورانگیز و سلانه و چه استفاده از ساز تاری که در سال‌های اخیر ساخته شده. معمولا نوازندگان موسیقی ایرانی علاقه عجیبی به سازهای قدیمی دارند. آیا علاقه‌تان را به سازهای قدیمی از دست داده‌اید؟
چرا علاقه دارم. با سازهای قدیمی مثل ساز یحیی خیلی کار کرده‌ام اما مسئله اینجاست در این سال‌ها ساز‌سازی در ایران ارتقا پیدا کرده است. آن سال‌هایی که در هنرستان درس می‌خواندیم به این راحتی‌ها ساز ساخته نمی‌شد. بعد از ساز‌سازانی همچون «شاهرخ» تا چند دهه ساز ساختن در ایران رونقی نداشت.
نخستین‌سازی که دوست من محمود فرهمند ساخته بود با ساز‌هایی که الان می‌سازد قابل مقایسه نیست. تازه در نظر بگیرید که آن زمان اینکه فرهمند یک تار ساخته بود خودش خبر مهمی محسوب می‌شد. بعد از انقلاب با وجود مخالفت‌های اولیه گرایش مردم به سمت موسیقی زیاد شد. همین رشد تقاضا و زیاد شدن تعداد نوازندگان باعث شد کیفیت سازهای ایرانی ارتقا پیدا کند. سازهای جدید صدادهی خیلی خوبی دارند. جایگاه یحیی محفوظ است اما با توجه به کیفیت سازهای جدید سازهای یحیی دیگر آن جایگاه افسانه‌یی را ندارند. من با خیال راحت با سازهای جدید روی صحنه می‌روم ضمن اینکه به لحاظ فنی سازهای جدید بخاطر استفاده از تکنولوژی حتی از دقت بیشتری برخوردارند. ساختن‌سازی مثل سه تار که اصلا بعد از انقلاب فراگیر شد.
- آیا شورانگیز به ساز اول شما تبدیل شده است؟
نه. هنوز مشغول تجربه کردن و کلنجار رفتن با این ساز هستم. شورانگیز صدای خاصی دارد، اما هنوز کار کردن با آن در حد یک تجربه است. هنوز صدای تثبیت‌شده‌یی محسوب نمی‌شود. شورانگیز از همان زمانی که آقای قنبری‌مهر و تجویدی روی آن کار کردند و بعد من پیشنهاد دادم که از کاسه تنبور استفاده شود در همین وضع تجربه است. البته هنوز با آقای آیتی مشغول کارکردن روی این ساز هستیم تا شاید به صدای تثبیت شده‌تری برسیم. برای من امکان چابکی، پر تکنیک بودن، امکان ایجاد رنگ بسیار مهم است.
یعنی مشخصه‌هایی که ما در موسیقی نواحی داریم. ولی ما این موسیقی را کم رنگ و ساده می‌کنیم که می‌شود موسیقی دستگاهی. موسیقی نواحی موسیقی آزاد است. ساز بخشی از وجود نوازنده دوتار محسوب می‌شود. تاریخ منطقه خودش را در آن موسیقی می‌توان حس کرد. تاریخ زندگی‌اش را در آن ساز جست‌وجو می‌کند. فکر می‌کنم باید کمی از کادربندی‌هایمان فاصله بگیریم تا موسیقی شهری‌مان با این‌همه خط و خطوط وقواعد دچار بی‌مزه‌گی نباشد.
اگر من به‌عنوان نوازنده موسیقی دستگاهی بتوانم با آزادی فکری یک نوازنده دوتار با موسیقی برخورد کنم، آن موقع با موسیقی خالص‌تر برخورد کرده‌ام. ما نشسته‌ایم بحث می‌کنیم و مصاحبه می‌کنیم، یک چراغ قوه کم‌نور گرفته‌ایم دستمان که ببینیم آن گوشه درست اجرا شد یا نه، در همین حال نوازنده موسیقی نواحی بدون منم منم گوشه‌ها را زندگی می‌کند.
- شما همیشه در مقابل سیاست‌های فرهنگی منتقد بوده‌اید. این نقد‌ها در حوزه موسیقی گاهی تند‌تر هم بوده‌اند. به همین خاطر به نظر عجیب می‌آمد که عضویت در شورای عالی ارکستر ملی را که در نهایت یک ارکستر دولتی محسوب می‌شود پذیرفتید و از اعتبار خود برای این ارکستر هزینه کنید.
شما هر انتقادی هم داشته باشید دلیل نمی‌شود که با یک ارکستر موسیقی ایرانی مخالفت کنید یا اگر کاری از دستتان بر می‌آید انجام ندهید. تمام ارکستر‌هایی که در دست دولت است به نوعی از آن مردم است. حضور من به این معنی نیست که اگر دولت به نظر من ایده اشتباهی نسبت موسیقی دارد من با آن همراه خواهم بود. من همیشه انتقادم را می‌کنم.
سرمایه‌‌ای که ارکستری مثل ارکستر ملی با آن اداره می‌شود در دست دولت است اما قرار است دولت خادم مردم باشد. نمی‌شود فقط بنشینید گوشه‌‌ای و انتقاد کنید ولی نقشی نداشته باشید. در این سال‌ها هم نخواستم که عضو شورایی باشم. نه اینکه نخواسته باشند، اینگونه پیشنهاد‌ها مطرح بوده اما من قبول نمی‌کردم. من این شوراها را با این عملکرد که بخواهند بازوی اجرایی دولت باشند قبول ندارم. شوراها باید منعکس‌کننده تخصص خود باشند. حتی دولت را قانع کنند یا تحمیل کنند که این راه یا فلان شکل برای رشد موسیقی مناسب‌تر است اما همیشه بر عکس بوده و دولت دیدگاه‌های خود را به شورا‌های تخصصی تحمیل کرده و شوراها گاهی مجری قوانینی بوده‌اند که به ضرر موسیقی بوده است.
